Por: Ouafqa Sahar
1. La reciente creación de la Cátedra de Estudios sobre Marruecos en la Universitat Rovira i Virgili, bajo su dirección, ha sido presentada como una iniciativa pionera en el ámbito académico catalán y español. ¿Considera que esta Cátedra responde a una carencia estructural en los estudios hispánicos sobre Marruecos, tradicionalmente fragmentados entre disciplinas y enfoques parciales?
En buena medida, sí. Tal y como usted señala, los estudios sobre Marruecos en el ámbito hispánico han tendido históricamente a estar compartimentados en sus respectivas disciplinas, lo que a menudo ha generado enfoques parciales y poco comunicados entre sí. La Cátedra aspira precisamente a articular y conectar estas aproximaciones, favoreciendo miradas más transversales, interdisciplinares y comparadas.
Nuestro objetivo es que se convierta en un espacio de referencia para los estudios sobre Marruecos en nuestro país, capaz de reunir a investigadores, promover proyectos comunes y contribuir a una comprensión más integral y rigurosa de la realidad marroquí y de sus vínculos con España y el ámbito euromediterráneo.
2. En varios de sus trabajos ha analizado el viaje a Marruecos de pintores como Mariano Fortuny, Regnault, Lameyer o Tapiró, subrayando la práctica del trabajo del natural en contextos musulmanes. ¿Hasta qué punto el orientalismo pictórico del siglo XIX fue una forma de conocimiento empírico de Marruecos, más allá de los clichés estéticos con los que a menudo se le ha juzgado?
El trabajo del natural realizado por estos pintores estuvo inevitablemente condicionado por sus propios códigos culturales. Es decir, sus apuntes captaban aquello que, de acuerdo con sus esquemas mentales y expectativas previas, consideraban más “típico” o representativo del mundo marroquí. Posteriormente, al trasladar estos bocetos al lienzo en el trabajo de taller, los artistas solían combinar esas observaciones directas, que en muchos casos funcionaban como recursos mnemotécnicos, con otras fuentes visuales, lecturas, referencias previas y, por supuesto, con la imaginación.
En estas obras acabadas, los estereotipos orientalistas adquirían a menudo un peso determinante, al igual que las fórmulas formales e iconográficas impuestas por la estética en boga. Por ello, las pinturas de taller realizadas al óleo rara vez ofrecieron una representación objetiva de la realidad; en el mejor de los casos, proponían una mirada fuertemente condicionada por una perspectiva claramente etnocéntrica.
En cambio, los apuntes y estudios realizados in situ presentan, pese a las inevitables mediaciones culturales, un grado mucho mayor de espontaneidad y proximidad a la experiencia directa. En este sentido, pueden considerarse una forma más auténtica de conocimiento empírico y, en algunos casos, constituyen documentos visuales de indudable valor para comprender determinados aspectos del Marruecos decimonónico.
3. Sus estudios sobre los escenarios tetuaníes y tangerinos en la obra gráfica de Fortuny muestran una mirada muy precisa sobre el territorio y el conflicto. ¿Cree que estas ciudades funcionaron como “laboratorios visuales” del primer orientalismo español, en contraste con otras urbes marroquíes menos representadas?
Sin duda, en el caso de Fortuny estas ciudades desempeñaron un papel fundamental e inspiraron buena parte de su producción orientalista. Sin embargo, la urbe que realmente puede considerarse el principal “laboratorio visual” del orientalismo español y, en buena medida, también del internacional, fue Tánger.
Su condición de ciudad diplomática, unida a su proximidad geográfica a Europa, creó unas circunstancias especialmente favorables para la presencia continuada de viajeros, pintores y fotógrafos durante todo el siglo XIX. Para muchos artistas, Tánger representó un “Oriente” accesible: un espacio donde podían nutrir su imaginario orientalista sin renunciar a determinadas comodidades logísticas, de seguridad y de contacto con redes consulares y europeas.
En contraste, trabajar en el interior del país planteaba mayores dificultades de acceso y de movilidad. No es casual que, hasta finales del siglo, la mayoría de los artistas que visitaron ciudades como Fez, Meknés o Marrakech lo hicieran integrados en misiones diplomáticas. Esta diferencia contribuyó decisivamente a que Tánger se consolidara como el principal escenario de observación, experimentación artística y construcción visual del imaginario orientalista sobre Marruecos.
4. A diferencia de Tetuán o Tánger, Fez aparece de forma mucho más discreta en la producción pictórica española del siglo XIX, pese a su centralidad histórica, religiosa y cultural en Marruecos. Desde su perspectiva, ¿se trata de una ausencia casual, o responde a la dificultad de representar una ciudad menos accesible, menos “escenificable” y más cerrada al ojo europeo?
Fez se encontraba físicamente más alejada de Europa y su acceso resultaba considerablemente más complejo que el de ciudades como Tánger o Tetuán. Tal como señalaba anteriormente, la mayoría de los pintores decimonónicos que lograron visitarla lo hicieron integrándose en misiones diplomáticas o bajo algún tipo de amparo institucional, como fue el caso de Georges Clairin o Benjamin Constant entre otros.
A ello se añadía una mayor resistencia cultural y social a la mirada extranjera, así como una menor “escenificabilidad” desde los parámetros visuales del orientalismo europeo, acostumbrado a buscar imágenes fácilmente codificables según sus clichés. Todo ello explica que Fez, pese a su enorme relevancia histórica, religiosa y cultural, aparezca de manera mucho más discreta en la producción pictórica española del siglo XIX: no es tanto una ausencia casual, sino el resultado de factores logísticos, políticos y simbólicos que limitaron su representación artística.
5. Aunque Fez no sea protagonista en muchas obras orientalistas, su peso simbólico como capital espiritual, ciudad del saber y espacio de continuidad andalusí es innegable.
¿Podemos hablar de una presencia indirecta de Fez en la cultura visual española, como horizonte intelectual más que como motivo pictórico explícito?
Efectivamente, el prestigio de Fez adquirió un carácter casi legendario en el imaginario europeo del siglo XIX, tanto por su condición de gran capital histórica de Marruecos -ciudad espiritual, centro del saber y depositaria de la herencia andalusí- como por su relativa inaccesibilidad. Para muchos artistas, Fez funcionó más como horizonte intelectual y simbólico que como motivo pictórico directo. Numerosos viajeros y pintores expresaron en sus correspondencias el deseo de conocerla -entre ellos Fortuny, Regnault o Lord Weeks-, pero en la mayoría de los casos este anhelo quedó en proyecto no realizado. De este modo, aunque su presencia visual sea escasa, Fez estuvo muy presente como referencia cultural, lugar mítico y espacio de deseo en la cultura visual del siglo XIX.
6. En su estudio sobre los judíos tangerinos en la pintura de Alfred Dehodencq, aborda un tema especialmente sensible desde el punto de vista social y político. ¿Cree que la pintura orientalista española supo captar la complejidad confesional y social del Marruecos urbano, o tendió a fijar imágenes aisladas, desligadas de su contexto histórico profundo?
Hasta cierto punto, sí. En el caso de Dehodencq, por ejemplo, su mirada se centra sobre todo en la representación de episodios dramáticos y violentos sufridos por la comunidad judía, contribuyendo así a proyectar la imagen, muy presente en la cultura europea decimonónica, de la supuesta crueldad y arbitrariedad del poder en las sociedades islámicas. En cambio, Tapiró, que residió en Tánger durante casi cuatro décadas, ofreció representaciones dotadas de una precisión casi etnográfica, especialmente en sus retratos de miembros de cofradías religiosas. No obstante, también en su obra prevalece la selección de figuras y escenas que, por su indumentaria y aspecto singular, resultaban especialmente atractivas para la sensibilidad europea, al encarnar un exotismo considerado “auténtico”.
Otros artistas, como Fortuny y, en realidad, la mayoría de los pintores orientalistas, ofrecieron visiones más superficiales de la sociedad marroquí. Tampoco era su objetivo profundizar en su complejidad confesional, cultural o social; se interesaban más por aquello que podía traducirse plásticamente en imágenes impactantes o también en algunos casos por su asequibilidad. Así, la comunidad judía sefardí, por ejemplo, fue representada en numerosas ocasiones, no tanto por un interés analítico, sino porque era más accesible al trato y estaba más dispuesta a dejarse retratar.
En términos generales, la pintura orientalista española tendió a privilegiar el exotismo visible y la fuerza estética inmediata por encima de la contextualización histórica o social profunda. No respondía a una voluntad documental o analítica, sino a las expectativas de un público europeo que no demandaba complejidad interpretativa, sino confirmación visual de sus propias ideas sobre “lo oriental”.
7. En su análisis sobre Josep Tapiró Baró y las cofradías islámicas, estudia la representación de los Issawa y otras formas de religiosidad popular.
Teniendo en cuenta que estas tradiciones están históricamente más vinculadas a Meknés y Fez que a Tánger, ¿cómo interpreta su desplazamiento iconográfico hacia el norte en la pintura orientalista?
En realidad, no se trataría tanto de un “desplazamiento iconográfico” deliberado como de la consecuencia directa de la experiencia vivida por los artistas en Tánger. En el caso de Tapiró, sabemos que representó la procesión de los Issawa porque pasaba muy cerca de su estudio, por la calle de Shiaguin, cuando los cofrades regresaban de su peregrinación a Meknés, donde se encuentra el mausoleo del fundador de la orden, Mohamed al-Hadi ben Issa. Esta procesión, en el último tercio del siglo XIX, se había convertido en un acontecimiento muy visible en Tánger y era observada desde las azoteas por numerosos europeos, como demuestra también una célebre fotografía de Antonio Cavilla tomada aproximadamente en los mismos años que la acuarela de Tapiró.
Para el público europeo residente o visitante, este rito resultaba profundamente impactante: un espectáculo percibido como atávico, extraño y fascinante a la vez, y por ello digno de ser contemplado y representado. En este sentido, los artistas no “trasladaron” simbólicamente a Tánger una tradición ligada históricamente a Fez o Meknés, sino que se encontraron con ella ya incorporada a la vida de la ciudad norteña.
Conviene recordar, además, que durante gran parte del siglo XIX muy pocos artistas europeos visitaron efectivamente Meknés. Paradójicamente, incluso Delacroix, uno de los pocos que sí lo hizo, situó su representación de los Issawa en el zoco del Dajel de Tánger. Todo ello refuerza la idea de que fue Tánger, más que otras ciudades marroquíes, el principal escenario de la mirada artística occidental en el siglo XIX.
8. Al estudiar la obra de Tapiró, usted reflexiona sobre el realismo etnográfico y su relación con la fotografía y la documentación visual. ¿Considera que el arte puede funcionar como fuente histórica de primer orden para el estudio de Marruecos al mismo nivel que los archivos escritos?
Solo en contadas ocasiones podría afirmarse que la pintura alcanza el valor de una fuente histórica de primer orden, quizá en determinadas obras de Tapiró y de algunos otros artistas cuya aproximación resulta especialmente rigurosa y próxima a la observación directa. Sin embargo, en términos generales, las imágenes pictóricas ofrecen lecturas esencialmente subjetivas y estetizadas de la realidad; responden a elecciones compositivas, códigos culturales, expectativas del público europeo y convenciones artísticas que condicionan profundamente su capacidad documental.
Por ello, rara vez pueden equipararse a las fuentes escritas en cuanto a fiabilidad histórica o densidad contextual. No obstante, ello no significa que carezcan de valor: como documentos visuales, las obras orientalistas resultan extraordinariamente útiles para comprender cómo se imaginó, representó y construyó culturalmente Marruecos en el imaginario europeo del siglo XIX, lo cual constituye también una dimensión histórica de gran relevancia.
9. En un contexto contemporáneo marcado por migraciones, tensiones políticas y discursos simplificadores sobre Marruecos, ¿qué puede aportar hoy el estudio riguroso del orientalismo pictórico del siglo XIX a una comprensión más equilibrada y menos estereotipada de Marruecos?
El estudio riguroso del orientalismo pictórico del siglo XIX resulta especialmente útil porque permite desmontar muchos de los estereotipos que todavía hoy, en ciertos ámbitos, no han desaparecido por completo. Analizar críticamente estas obras nos ayuda a comprender cómo se construyeron históricamente determinadas imágenes sobre Marruecos, frecuentemente simplificadas, exotizantes o paternalisteas y hasta qué punto han seguido circulando en el imaginario colectivo contemporáneo. No es casual, por ejemplo, que parte de la iconografía turística actual siga recurriendo a códigos visuales heredados de aquel orientalismo.
Al poner de relieve las intenciones, los condicionantes culturales y las limitaciones de estas representaciones, el estudio del orientalismo no solo cuestiona visiones reduccionistas, sino que contribuye a promover una mirada más consciente, crítica y equilibrada sobre Marruecos y su diversidad histórica, social y cultural. En definitiva, conocer cómo se fabricaron los estereotipos es una herramienta valiosa para superarlos.
10. Para cerrar, desde su experiencia académica y ahora institucional, ¿qué lugar cree que debería ocupar Fez en una futura relectura de las relaciones históricas, culturales y artísticas entre España y Marruecos?
Fez debería ocupar, sin duda, un lugar destacado en cualquier relectura de las relaciones históricas, culturales y artísticas entre España y Marruecos. Su peso simbólico, sus profundas raíces históricas, su herencia andalusí, así como su papel como centro intelectual y cultural de primer orden, la convierten en una referencia imprescindible para comprender la complejidad y la riqueza de los vínculos entre ambos países.
Además, lejos de ser únicamente una ciudad del pasado, Fez sigue siendo hoy un espacio culturalmente dinámico y vivo, lo que la sitúa como un punto privilegiado para articular miradas históricas de larga duración con reflexiones plenamente contemporáneas.
JORDI ÁNGEL CARBONELL PALLARÉS es catedrático de Historia del Arte de la Universidad Rovira i Virgili (URV) de Tarragona y director de la Cátedra de Estudios sobre Marruecos de la misma universidad. Entre los años 1992 y 1994 fue conservador de pintura del Departamento de Arte Moderno del Museo Nacional de Arte de Cataluña. Desde 1993 ejerce docencia en la Universidad Rovira y Virgili, donde desde 2008 dirige el grupo de investigación “Del colonialismo al mundo global». Su especialidad es el estudio del arte del siglo XIX y ha publicado numerosos trabajos sobre pintura orientalista en libros, catálogos y artículos de revistas académicas. Asimismo, ha sido comisario de numerosas exposiciones nacionales e internacionales.
