EL POSMODERNISMO EN EL TEATRO ESPAÑOL: EL JARDÍN QUEMADO DE JUAN MAYORGA

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LEILA BOUKRAA

(Universidad de Túnez)

El jardín quemado (1996) de Juan Mayorga es un drama que simboliza la tendencia teatral contemporánea. Este drama resume las manifestaciones de las principales características de la época posmoderna en el teatro español de los últimos años.

César Oliva en su ensayo titulado La última escena (Teatro español de 1975 a nuestros días)[1] ha analizado magistralmente las diferentes épocas de la dramaturgia española, a partir de la Transición, poniendo hincapié en la peculiar relación entre los cambios políticos y sociales y el nacimiento de un teatro posmoderno.

 Asimismo, ha subrayado el cuestionamiento persistente tanto de la sociedad española como de los dramaturgos acerca de la transición desde la dictadura hacia la democracia. Tal proceso de cambio radical ha dejado sus huellas en el comportamiento del ser español vacilante entre cambiar su realidad y olvidar guerra civil y franquismo, y recordar el pasado reciente, con sus dolores y frustraciones[2]. La velocidad de los cambios políticos y sociales ha generado por tanto un entusiasmo por lo nuevo en contradicción con lo viejo que hace recordar el pasado reciente

Así, la escena teatral española ha experimentado varios cambios esencialmente debidos a la supresión de la censura. Sin embargo, a partir de la década prodigiosa (1983-1993)[3], los dramaturgos españoles han tomado conciencia de la necesidad de reflexionar sobre aquella nueva realidad y ahondar en sus diversos aspectos y en incidencia sobre la sociedad contemporánea.

¿Cuál es la génesis de esta nueva actitud hacia la realidad histórica? Varios acontecimientos han generado un cambio que ha sacudido las maneras clásicas de percibir la realidad. Joaquin Rubio Tovar sitúa la crisis de la Modernidad después de las dos guerras mundiales y los conflictos posteriores[4], es decir, a partir de los años cincuenta, como lo señala también Emilio Ramón García[5].

En efecto, los millones de muertos, la pobreza, el deterioro del medio ambiente, la utilización de la tecnología, la invención de la informática y de Internet, la difusión del saber a través de las redes y la globalización han participado desde los años cincuenta hasta la actualidad en la transformación de la realidad humana y en el nacimiento de una nueva cosmovisión, de una nueva percepción de la presencia del ser humano en el mundo y de un cambio cultural importante. Nace, desde luego, una conciencia de la crisis de las ideas de la Modernidad que ya no se pueden utilizar para descifrar el estado de la humanidad.

El nacimiento de la era posmoderna se sitúa a partir de los años setenta y se afianza en los años ochenta.  J.F. Lyotard, A .Touraine, J. Baudrillard, N. Luhman y G. Lipovetsky son los teóricos de la posmodernidad que con sus mediáticos estudios han fomentado la adopción de un nuevo método para estudiar y descifrar la nueva realidad sociopolítica y económica.

Alfredo Saldaña trata de dicho cambio intelectual y lo relaciona con el cambio de la función del saber humano en una cita que reproducimos integralmente porque resume perfectamente la idea de la transformación de la realidad y la necesidad de repensar o, mejor dicho, de encontrar nuevas formas para descifrar y entender la nueva coyuntura mundial. Ésta obviamente influye en la presencia del individuo y su relación con los otros. Dice Alfredo Saldaña:

Frente al saber entendido como progreso, generador de los grandes discursos de la modernidad (el iluminista, cuyo objetivo se sitúa en la emancipación social, el idealista, partidario de un conocimiento desinteresado, y el marxista, concentrado en la emancipación del proletariado y en la conjunción de ciencia e ideología), el saber- o su apariencia-, en las sociedades tecnológicamente más desarrolladas, se ha convertido en una mercancía, un valor de cambio que se puede comprar y vender, un objeto que viaja a través de los medios de comunicación de masas, la principal fuerza económica de producción en la sociedad posindustrial.[6]

La posmodernidad o el posmodernismo son unos términos que no dejan de ser el centro de varias polémicas que han sacudido el mundo de la filosofía, sociología, antropología, economía y varias otras disciplinas que intentan reflexionar sobre la presencia del hombre en la historia y su relación con el tiempo. Posmodernidad o bien edad tecnológica o sociedad de la información o sociedad posindustrial, los estudiosos no dejan de estar de acuerdo sobre la necesidad de denominar el final de la era de la modernidad y el inicio de un proceso lento de paso hacia una nueva era. Otros teóricos prefieren distinguir entre “posmodernidad que denomina a un periodo histórico especifico y posmodernismo, referido a una forma de la cultura contemporánea.”[7] Nos parece más apropiado hablar de posmodernidad en el ámbito de la literatura y, más concretamente, en el ámbito de la dramaturgia porque posmodernidad constituye un término que ilustra perfectamente la transición de una corriente a otra[8].

Efectivamente, Agnés Surbezy define la posmodernidad recogiendo la de Ignacio Amestoy Egiguren sacada de su artículo titulado Un realismo posmoderno[9] como

un concepto polifacético, tan rico en posibilidades como abundante en controversias, la posmodernidad, aunque tiende a ser “un hecho apenas tenido en consideración por lo que el teatro se refiere, no así en otros géneros literarios como la poesía o la novela, envuelve también al teatro”. Una de sus características es la preeminencia de la preocupación autorreferencial, lo que debería favorecer la inscripción en los textos de lo autobiográfico, o sea, la presencia del mismísimo autor convertido en sujeto de la escritura.[10]

La discusión en España acerca de este concepto es bastante reciente y se inicia  partir de los años noventa mientras que en Estados Unidos el debate comienza en los años setenta, tal como lo subraya el crítico hispanista Wilfried Floeck[11]. El análisis de las obras teatrales españolas que se publicaron a partir de los años ochenta no fue efectuado sistemáticamente desde la perspectiva posmoderna, por la escasez de los estudios que definen precisamente el concepto de posmodernidad. Hay que esperar hasta finales del siglo XX y el inicio del siglo XXI para encontrar estudios teatrales que procurar aproximarse a las obras de teatro publicadas desde los años ochenta a partir de la perspectiva posmoderna. Como, por ejemplo, John P. Gabriele[12] quien ha considerado a Antonio Buero Vallejo como autor posmoderno  estudiando, aunque de manera sumaria, Misión al pueblo desierto, bajo el prisma de la posmodernidad mientras que Floeck ha observado en la obra de José Sanchis Sinisterra varias características de la escritura posmoderna[13].

Intentaremos observar las principales características de la posmodernidad en la literatura y, precisamente, en el teatro español y estudiar cómo se aplican a la dramaturgia española actual. A nuestro parecer, ello resulta ser de suma importancia porque, como se analizará más adelante, el concepto de posmodernidad se relaciona también con el concepto de memoria y de identidad. Cabe advertir, asimismo, que destacaremos los principales rasgos de la posmodernidad que atañen al ámbito dramático, prescindiendo de otros que se refieren a los cambias y a las evoluciones socioeconómicas, que a nuestro juicio no constituyen un elemento esencial para nuestro análisis dramático.

Proponemos indagar más en nuestro estudio en las características de la escritura posmoderna en el drama citado, basándonos en la enumeración de Georges Tyras de las características de la escritura posmoderna que Agnés Surbezy recoge en su estudio “¿Una subjetividad sin sujeto?”[14]:

Ce que l’on pourrait appeler les traits pertinents d’une écriture postmoderne, à savoir pêle-mêle et sans prétention à l’ exhaustivité : la dissolution des frontières institutionnelles entre culture élitaire et culture de masse, l’effritement de toutes les cloisons intra et intergénétiques […], la diction spatiale d’un groupe in-signifiant et discontinu, une esthétique du décentrement el de la fragmentation qui caractérise notre temps, l’expression par l’ironie, l’humour distancié, voir la parodie ou le pastiche, de la perte de tout innocence, l’esthétique du reflet, l’éclectisme, la préoccupation auto-referentielle, etc .

Asimismo, la característica más importante de la época posmoderna según Baudrillard es el advenimiento de la deconstrucción o desconstrucción[15], que se define como una fragmentación. Durante la época moderna los artistas se preocupaban de restituir el mundo resaltando la unidad de la obra. Fue el periodo de la construcción coherente que se manifestaba ya en las obras artísticas clásicas. Se restituye la realidad reconstruyendo la unidad de los objetos. Sin embargo, con la posmodernidad asistimos a la pérdida de la unidad de los objetos y al advenimiento de un universo de formas múltiples. Es lo que comprobamos efectivamente a la hora de analizar El jardín quemado. Obviamente es una obra en la cual se asiste a una fragmentación de la fabula mediante la intertextualidad o bien la metateatralidad, que se convierten en un procedimiento típico de los dramas posmodernos[16].

Dicha fragmentación es, a nuestro parecer, una forma a través de la cual los dramaturgos insisten en la tendencia individualista de la percepción del mundo y del paso del tiempo histórico. La cosmovisión individual representada en un fragmento de los fragmentos que construyen la obra teatral es representativa de la pluralidad de la visión de la realidad y la pluralidad de las lecturas de una misma obra[17]. Por tanto, la fragmentación nacida de la desconstrucción, sería, a nuestro parecer, una manera de apoyar una visión múltiple de la realidad individual, actitud ella misma generada por los cambios en la realidad actual. La obra teatral se construye paradójicamente o, mejor dicho, de manera posmoderna, a través de la desconstrucción.

 Juan Mayorga hace uso también de la fragmentación a través de la división estructural explicita de su obra en un prólogo, seis escenas y un epílogo. Pero también como lo observaremos a continuación la fragmentación aparece en otros aspectos implícitos que revelan el genio del dramaturgo.

Así, pasamos del concepto de la obra como reflejo de lo colectivo a la obra como reflejo de lo individual. La obra deja de ser una construcción colectiva y se convierte en una construcción individual. Asimismo, no existen en la posmodernidad obras con un estilo colectivo que expresan una cultura unificada de un grupo sino una pluralidad de estilos individuales. En efecto, como lo señala Emilio Ramón García

[ l ] a posmodernidad refleja así la fragmentación de la sociedad, en donde el individuo es visto como una isla en medio de la vida acelerada, la moda, la propaganda, la electrónica, la informática, etc., perdiendo el sentido de la historia y viviendo en un continuo presente a través de la masificación de imágenes y de noticias.[18]

Por consiguiente, surge otra característica de la posmodernidad, a saber, el final de los grandes relatos y el advenimiento de las micronarrativas[19]. La forma teatral por su corta duración en el tiempo del drama y de la representación es su forma más simbólica. Así, “la historia cede el paso a los problemas personales”[20] e individuales lo que genera una nueva definición de la historia misma. La noción de historia se encuentra desde luego alterada. En efecto, los dramaturgos españoles de la posmodernidad ofrecen en sus dramas históricos una nueva concepción de la historia derivada de la concepción posmoderna de la historia. Ciertamente, la posmodernidad trajo con ella un cuestionamiento sobre la objetividad de la historia y sobre su veracidad[21]. Por tanto, la posmodernidad ofrece al individuo en su calidad de protagonista social la oportunidad de recrear el pasado desde “una propia reconstrucción”[22] del pasado anterior.

De este modo, la aproximación a la historia aparece desde la perspectiva de la experiencia personal. Es la representación de la unificación de los recuerdos en su calidad de fragmentos del pasado. La reconstrucción del pasado histórico se revela ser una reconstrucción nacida de la deconstrucción de la historia colectiva.

Asimismo, los dramaturgos contemporáneos ofrecen en sus dramas una visión personal de la historia en la cual “el pasado que se busca no consiste en una edad de oro perdida que necesita recuperarse, sino en una época que se revisa con cierta ironía”[23] tal como dice Emilio Ramón García acerca de la diversidad de la lectura del texto literario y asimismo de la historia. Y añade, insistiendo en la mezcla entre la ficción y la historia en las obras literarias contemporáneas que interrogan el pasado desde la reconstrucción fragmentada de los recuerdos, que esas obras constituyen, de hecho,

[u]n texto histórico literario que enfrenta la memoria histórica con la imaginación histórica; un discurso necesariamente provisional, relativista y tolerante, en permanente búsqueda del diálogo apoyado en la historia, la imaginación y el juego, que visita el pasado con ironía[24]

Consecuentemente, se puede afirmar que en las obras teatrales la duda de encontrar la verdad histórica es más radical. Asimismo, Mayorga en El jardín quemado entremezcla la fábula teatral con elementos histórico-realistas para plantear la problemática de la inexistencia de la verdad histórica. A nuestro juicio, una de las características de la dramaturgia española contemporánea posmoderna es su capacidad de poner en tela de juicio toda la veracidad de la historia del pasado reciente insistiendo en que sólo los recuerdos individuales aparecen como verdaderos porque son vividos en la individualidad de los dramaturgos o de sus personajes. Los recuerdos son de hecho una reconstrucción subjetiva de la historia.

Es en efecto lo que observamos en El jardín… Es un drama histórico que intenta reavivar el suceso de la guerra civil española, el periodo del franquismo tanto como la época de la transición hacia la democracia. Ofrece una lectura no sólo del pasado sino también del presente. Por ser publicado a final de la década de los noventa, se inscribe, a nuestro parecer, dentro del marco de la posmodernidad: es un drama histórico  posmoderno. Utiliza la deconstrucción de la realidad histórica a través de la fragmentación de la fábula ofreciendo así una reconstrucción subjetiva de la realidad pasada y una libre interpretación individual de la realidad del presente.

La complejidad de El jardín … reside, pues, en su capacidad de dudar de la veracidad histórica y de la versión oficial de la historia. Es un drama que pone en tela de juicio el pasado y ofrece a través de su reconstrucción una invitación a su revisión. Desde luego, el pasado se concibe en el drama histórico posmoderno como un momento cuestionable e imprescindible para entender el presente y la actualidad. Así, el pasado tradicionalmente concebido como la génesis del presente se transforma en un lugar de duda.

Efectivamente, Mayorga utiliza fragmentación de la fábula para reconstruir el pasado. Además, nos ofrecen a través de la subjetividad de los recuerdos una visión personal del pasado que cuestiona la versión oficial de dicho momento histórico.  Nos propone de este modo adoptar una actitud posmoderna en lo que se refiere a nuestra percepción tanto del pasado histórico como del presente. No hay que olvidar que en la posmodernidad se pregona el final de la historia y de los tiempos y tal vez, a nuestro modo de ver, el inicio de las historias o, mejor dicho, de las intrahistorias. Ciertamente, en la posmodernidad se anuncia el final de la autoría del autor percibido como Dios creador de un universo ficticio[25]. Es lo que permite al proceso creativo y catártico ganar más importancia. Lo que importa es, por consiguiente, lo que sucederá después de la lectura o de la representación teatral. Es una nueva interpretación del compromiso ético tanto de los autores como de los espectadores, denominada interactividad en el proceso creador. Tanto el dramaturgo como el receptor de la obra entran en un proceso de individualización de su percepción de la historia.

Asimismo, en El jardín… se entremezclan varios elementos del drama histórico posmoderno. En efecto, el drama se convierte una “metaficción histográfica”[26] que, según Floeck, no “distingue entre realidad y ficción”[27] ni entre historia e intrahistoria. La presencia del tiempo pasado es un leitmotiv para presentar no una realidad histórica consabida sino una versión personal y subjetiva de la historia que propone revisar el pasado. En efecto, la puesta en tela de juicio de la verdad histórica nos propone acercarnos a la historia como un objeto manipulado por los gobiernos. Desde luego la presencia de los fragmentos de la historia, es decir, de los recuerdos, no ofrecen una percepción global de la historia sino que formulan el recuerdo como única alternativa para entrever facetas verdaderas de la historia. El recuerdo es un fragmento, una secuencia que, por ser vivida subjetivamente, propone una versión verdadera de la historia. De la multiplicación de los fragmentos nace así una multiplicación del centro de la historia, sin de ningún modo pretender dar una visión global y lineal del momento histórico pasado.

 En El jardín quemado, el doctor Garay recuerda la guerra civil y los bombardeos. Su recuerdo se presenta así como una secuencia de la historia vivida por el personaje dramático y que propone al mismo tiempo cuestionar la objetividad de la historia a la vez que presenta una visión crítica del pasado. Por lo tanto, a nuestro parecer la estructura del tiempo en los dramas históricos posmodernos además de ser abierta es también individualizada y desmitificadora tanto del pasado como del presente.

De este modo, los dramaturgos posmodernos presentan en sus dramas históricos una desmitificación de la historia y de sus mitos, pues a través de la presentación de la historia como momento descompuesto y fragmentado quitan a la historia su valor de momento mítico. También los dramaturgos atacan a los personajes históricos para desmitificarlos, criticándolos y hasta ridiculizándolos. En efecto, En El jardín quemado, Juan Mayorga critica abiertamente la segunda República  a través de los poetas convertidos en enfermos.

Por lo tanto, a nuestro parecer la caracterización de las figuras dramáticas en nuestros dramas no sigue completamente la teoría de Spang. Efectivamente, para Spang aparece en el drama histórico una selección de figuras dramáticas regidas por la teoría de Paul Ricoeur según la cual hay “ ‘figuras representadoras’ como plasmación literarias de personajes reales históricos y ‘figuras significadoras’ como figuras inventadas por el autor”[28]. En El jardín… aparecen personajes ficticios y otros histórico-realistas de procedencia social variada pero tiene en común un nivel intelectual bastante alto, a nuestro parecer necesario para que el dramaturgo pueda introducir el conflicto dramático acerca de la necesidad de recuperar la memoria histórica. En El jardín quemado Juan Mayorga nos propone acercarnos a la época de la guerra civil a través de dos personajes significadores, Benet y el doctor Garay, y a un grupo de personajes representadores que son los poetas-enfermos. Estos personajes son de clase social que se caracteriza por su intelectualidad y su saber

Así pues, la deconstrucción posmoderna del personaje histórico aparece en El jardín quemado cuando los aparecen personajes que sufren de desdoblamiento de la personalidad. En ello reside su descomposición posmoderna, una descomposición etimológica, dado que los poetas de la Nave son poetas y enfermos y tiene una doble historia y no son en realidad personajes segundarios sino los verdaderos protagonistas de El jardín quemado. Al matar a los doce enfermos han generado su nueva historia e identidad. Mayorga, en una actitud posmoderna hacia el drama histórico, nos propone así una obra dramática en la que el protagonismo no es el del personaje principal, Benet, sino el de los personajes segundarios, los poetas-enfermos. Además, Mayorga nos propone desmitificar la historia de la segunda República a través de aquellos poetas que al llegar a la isla de san Miguel, en lugar de luchar contra el bando nacionalista, cometieron el asesinato de doce enfermos inocentes para salvarse la vida.

Los personajes del drama objeto de nuestra investigación se mueven en un espacio histórico realista. Tal como lo señala Spang, el espacio del drama histórico tiene que distinguirse por su “veracidad”[29]  y “referencialidad”[30] históricas.

Efectivamente, podemos señalar la presencia de verosimilitud en los espacios que nuestros dramaturgos han escogido. Se trata de España, dado que los dramas reavivan el suceso de la guerra civil española. También Mayorga  recurre a espacios concretos que intentan particularizar el suceso representado. Se trata de la isla de Menorca en El jardín quemado, del El Hospital de San Miguel que es el teatro de la ejecución de doce enfermos y el escenario de la mentira de los poetas y de su médico. Son espacios históricos y cerrados. Sin embargo, podemos decir que, aparte de la verosimilitud se trata de unos espacios múltiples y fragmentados.

También, son espacios históricos que acogen la memoria. A través de la fragmentación del espacio el dramaturgo multiplica los lugares que simbolizan la / las memorias. En efecto, la experiencia colectiva que ofrece el teatro activa el recuerdo del pasado. Según Halbwachs[31] el recuerdo necesita un cuadro espacio-temporal que lo estructura respecto a otros cuadros. Esta sucesión de cuadros espaciales constituye la esencia de la actividad mnemónica. Estos cuadros son el hecho de la sociedad porque se inscriben en categorías mentales colectivas que son el espacio y el tiempo y porque se nutren de la experiencia social del individuo generada por su inserción en el grupo. Así, el cuadro espacial constituye una evocación del pasado y de la memoria individual que provoca el arranque de la memoria colectiva.

De esta misma descomposición del espacio el dramaturgo advierte que la memoria no tiene espacio sino que es interna o interior, es decir, que su lugar es el individuo, pues no se puede habitar el espacio de la evocación de la memoria dado que la memoria habita en los personajes. En efecto, los espacios que hemos recurrido a lo largo del análisis del espacio en El jardín… son lugares que los personajes no habitan sino que son lugares que funcionan como activadores de la memoria individual. Los poetas de El jardín quemado, que son enfermos no por habitar en el espacio del Hospital de San Miguel sino que son enfermos de su memoria. Así pues, de la fragmentación del espacio nace en el drama histórico una fragmentación de la realidad histórica que se reconstruye a través del recuerdo del personaje en el cuadro espacial y en el lugar de la rememoración.

En efecto, la deconstrucción de la realidad en la posmodernidad ha llevado a Mayorga a tomar conciencia de la importancia de cuestionar el pasado con el fin de revisar la memoria colectiva a través de la revisión de la memoria individual. Más, mediante la fragmentación el dramaturgo nos proporciona entender más la importancia del recuerdo personal y de la intrahistoria en la construcción una memoria colectiva fundada a partir de la pluralización de los fragmentos de los recuerdos individuales. Dicho de otro modo, el pasado subjetivo, el recuerdo y la memoria no están concebidos en su globalidad sino en su multiplicidad. La memoria colectiva no es única sino plural compuesta por los recuerdos de las intrahistorias. Así pues, en El jardín… se propone observar los diferentes recuerdos de los diferentes personajes como una labor fundacional de una nueva memoria colectiva que asocia los recuerdos personales y que admite su subjetividad.

Así pues, en medio de la reconstrucción de la historia y de la memoria, los Mayorga en El jardín quemado deconstruye la identidad individual de los personajes con miras a una reconstrucción de la identidad nacional. La búsqueda de la identidad aparece en la posmodernidad como consecuencia de la ardua globalización. En su obra el dramaturgo ofrece en el camino del cuestionamiento de la memoria una vía de encuentro con la identidad. Ofrece mediante el reencuentro con el pasado un camino de encuentro con la identidad. Descompuesta y fragmentada, la identidad aparece en su drama histórico reconstruida a través de la reconstrucción individual del recuerdo. De este modo, la fragmentación del drama intenta representar la fragmentación de la historia, de la memoria y de la identidad. De su reconstrucción por parte del receptor nace el efecto catártico del drama, que es a nuestro juicio, la forma posmoderna de la construcción del drama histórico.


[1] César Oliva, La última escena (Teatro Español de 1975 a nuestros días), Madrid, Cátedra, 2004.

[2] Oliva, La última escena,  pp. 46-47.

[3] Ibíd. , p. 111.

[4] Joaquín Rubio Tovar, La vieja diosa. De la Filología a la posmodernidad, Alcalá de Henares, Centros de Estudios Cervantinos, 2004, p. 221. En adelante citado como, Rubio Tovar, La vieja diosa.

[5]Emilio Ramón García, De las olimpiadas de Barcelona a la ley de memoria histórica. La re-visión de la historia en la novela histórica española, Murcia, Nausicaa, 2007, nota n° 1, pp. 26-27.

[6]   Saldaña « Posmodernidad, historia, literatura » p. 87.

[7] Alfredo Saldaña, « Posmodernidad, historia, literatura », en Leonardo Romero Tobar (ed.) Historia literaria/ Historia de la literatura, Zaragoza, Prensas Universitarias de Zaragoza, 2004, pp. 87-98; la cita en p. 88.

[8] Josefina Cuesta, La odisea de la memoria. Historia de la memoria en España Siglo XX, Madrid, Alianza, 2008, p. 221.

[9] Ignacio Amestoy Egiguren, “Un realismo posmoderno”, ADE Teatro1996, nº 50-51, pp. 91-93, la cita en p. 91.

[10]  Agnés Surbezy, “¿Una subjetividad sin sujeto? Testimonio personal y yo autobiográfico en el teatro posmoderno: Borja Ortiz de Gondra”, en José Romera Castillo (ed.), Teatro y memoria en la segunda mitad del siglo XX, Madrid, Visor, 2003, pp. 561-571; la cita en, p. 561.

[11][11] Wilfried Floeck, Estudios críticos sobre el teatro español del siglo XX, Tübingen, A.Francke Verlag, 2003, p. 151 En adelante, citado como Floeck, Estudios críticos sobre el teatro español del siglo XX.

[12] John P. Gabriele, “Antonio Buero Vallejo, autor posmoderno. El ejemplo de Misión al pueblo desierto”, en Fernando Doménech (ed.), Teatro español. Autores clásicos y modernos. (Homenaje a Ricardo Doménech), Madrid, Fundamentos, 2008, pp. 297-308.

[13] Floeck, Estudios críticos sobre el teatro español del siglo XX, pp. 159-166.

[14] Surbezy, “¿Una subjetividad sin sujeto?,; pp. 561-571, la cita en, p. 562.

[15][15] Rubio Tovar , La vieja diosa, p. 243.

[16]  Floeck, Estudios críticos sobre el teatro español del siglo XX, p. 154.

[17] E. Ramón García, De las olimpiadas de Barcelona a la ley de memoria histórica, p. 38.

[18] E. Ramón García, De las olimpiadas de Barcelona a la ley de memoria histórica, p. 33.

[19] Ibíd.  pp.  29-30.

[20] Floeck, Estudios críticos sobre el teatro español del siglo XX , p. 147.

[21]Ibíd.,  p. 40.

[22]Floeck, p. 169.

[23]E. Ramón García, De las olimpiadas de Barcelona a la ley de memoria histórica, p. 38.

[24]Ibíd.

[25] E. Ramón García, De las olimpiadas de Barcelona a la ley de memoria histórica, p. 37.

[26]Ibíd., p. 40.

[27] Floeck, Estudios críticos sobre el teatro español del siglo XX , p. 148.

[28] Spang, El drama histórico, p.38

[29] Spang, El drama histórico, p. 44.

[30] Ibíd.  p. 46.

[31] Véanse Maurice Halbwachs, Les cadres sociaux de la mémoire, Paris, Albin Michel, 1994

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